天津曲艺文化发展及历史介绍（天津曲艺发展时期及繁荣）
提起天津曲艺人们就会想到相声其实曲艺还是有许多种而相声只是其中的一种。曲艺是以“说唱”来叙述故事、塑造人物、表达思想感情的表演艺术，也是最具民间性、地方性的通俗文化形式。作为汇聚南北、贯通河海的大码头，天津具备了产生、发展曲艺和各种民俗文化的优越条件，因而才成为北方曲艺的发祥、发源之地。自清代初叶，几乎所有的北方曲种都来天津谋求生计；京韵大鼓、梅花大鼓、河南坠子、相声、评书等大多数外来曲艺品种在此生根开花，产生出丰硕的成果；天津也产生过天津时调、西城板、大擂拉戏、天津快板等深受天津群众的喜爱的本土曲种。“北方曲艺的摇篮”“北方曲艺的故乡”之说，正是对天津曲艺地位的肯定与赞誉。
居主流地位的市民文化决定了天津对曲艺这种通俗艺术的偏好。天津所以成为曲艺的圣地，最直接的原因是拥有庞大的喜爱曲艺的观众群体。清末民初出现的天会轩、四合轩、三德轩、东来轩等“茶楼四轩”即以曲艺演出为主业。20世纪20年代以后，又有小梨园、小广寒、大观园等高档曲艺剧场营业。仅从天津曲艺场所不断增多的趋势，就可印证所谓“故乡”“摇篮”“沃土”之类的评价。来自北方各地的曲艺艺人们都要在天津这个中心舞台上争取生存的机会和成名的机遇。水平高的演员和眼光高的观众总是在长期的互动中产生的。“立足天津，扬名天下”的规律也体现在曲艺活动中。这也是几乎所有的曲艺名家都与天津结缘的原因所在。
1.天津曲艺的发展时期
天津曲艺活动的文字记载可以上溯到清初。1860年开埠到民国建立，随着天津逐渐发展为北方经济的中心城市，各地的曲艺艺人也陆续来到天津谋生路。众多曲种汇聚一处，当然要产生交流与竞争、淘汰与新生。天津曲艺也由此得到一个成熟、发展的历史机遇。京韵大鼓的生成可以视为天津的“摇篮”作用的一个范例。
京韵大鼓
京韵大鼓由木板大鼓改革衍化而来。源自河北农村的木板大鼓难免带有一种乡土的原始与简朴的特点，所以又被称为“怯大鼓”。到天津后一直在街头巷尾“撂地”或在酒楼茶肆活动。1887年(光绪十三年)，著名表演艺术家刘宝全(1869-1942年)放弃京剧专攻鼓曲。他拜著名的木板大鼓艺人胡十为师，并得到宋五、霍明亮等名家的教益。此后，刘宝全在博采众长的基础上，对木板大鼓进行全面改造：他吸收京剧、梆子等戏曲唱法的特长，创造了悠扬婉转、长于抒情的起伏腔和各种长腔、悲腔、花腔；他将身段与唱词相结合，手、眼、身、步浑然一体，大大提升了表演的技艺；他还将河北乡音改为京韵京音，使“怯大鼓”演变为“京韵大鼓”。经过长期的艺术实践，刘宝全创造了一种全新的京韵大鼓“刘派”风格，他本人也被誉为“鼓王”。
与此同时，白云鹏、张小轩对京韵大鼓的改革成绩斐然，创造出“白派”“张派”的演唱风格。在三大流派的推动下，京韵大鼓的艺术品位有了巨大的提升，成为影响最大、排名第一的曲种。在曲艺演出中，京韵大鼓一直占据“攒底”的地位。直到20世纪40年代中期，侯宝林在天津一举成名之后，这一垄断局面才被相声打破。
曲艺发展时期流行的主要曲种有梅花大鼓、单弦、木板大鼓、铁片大鼓、梨花大鼓、辽宁大鼓、双簧、弦子书、评书、京子弟、八角鼓、滩黄等。著名艺人有金万昌、王瘸子、宋五(宋玉昆）、胡十(胡金堂）、霍明亮、穷不怕（朱少文）、赵连璧等。天津时调及以天津方言、音韵说唱的西城板(又名卫子弟书)等本土曲种也陆续形成。这一时期还有几个影响较大的曲种出现在天津。
相声
相声与天津的不解之缘恰如相声界所说：“生在北京，长在天津。”早在咸丰年间，相声的创始人穷不怕(朱少文)就曾来天津演出。以后，又有裕二福、人人乐、万人迷(李德钖)、张麻子(张德泉）来天津撂地，或在宝和轩、福来轩等杂耍馆演出。其中，万人迷的表演水平极高且能雅俗共赏。严范孙、华世奎、孟广慧、赵元礼等天津文化名人都之交往，帮助他修改润饰，提高表演水平。1916年，马德禄(马三立之父)、郭瑞林(郭荣启之父)、焦德海、焦少海移居津门，使天津的相声逐渐形成规模。
天津时调
天津时调是天津独有的曲种，产生于清末民初，1900年时已有专业艺人出现。它的唱腔包括靠山调、鸳鸯调、胶皮调等民间小调。这些小调有着浓郁的乡土气息，语词通俗，声调高亢，韵味醇厚，很适合天津人的审美趣味。后来，专业艺人对民间小调进行了改造和创新，定名为天津时调。天津时调著名艺人有钱金福、银姐、赵宝翠、周翠芝、谭俊英等多人。秦翠红(绰号“棒子面”)、高五姑、赵小福等为其中的佼佼者。
受到社会环境的影响，天津时调也难免沾染庸俗低级的风气，其末流更为沦落。新中国成立后，始得弃旧图新。20世纪50年代以来，有王毓宝异军突起，使这一本土曲种得以再现生机，流传至今。
西河大鼓
西河大鼓于1900年左右由冀中地区传入天津。1920年，王讽咏到北京四海升平茶园登台演唱，大获成功。西河大鼓从此开始流行。西河大鼓在天津形成艺术流派的有赵派(赵玉峰)、马派(马连登、马增芬)。郝(郝英吉、郝艳霞）田(田士杰、田起山)两个西河世家也有较大的影响。由于西河大鼓所唱多为连台本的“蔓子活”，如“杨家将”“施公案”等，所以吸引了大量的观众，形成了较稳定的观众群体。
西城板
西城板又称“天津卫子弟书”。子弟书源起于东北成边的八旗子弟中。在京城流传后形成东、西、南、北城调。其中，西城调曲调低回婉转，词句也较雅驯。北京的“子弟书”艺人石玉坤(天津人)将西城调传入天津，后衍化成西城板。西城板完全采用天津方音，不论说与唱都极富乡土气息。西城板唱腔慷慨悲壮激昂，内容较鲜明地反映了当时人民的生活感情，因此深受津沽民众喜爱。民国初年，天津城北门脸儿的宝和轩茶社和海锐茶社都是专演西城板的地方。著名演员有郝黄毛(郝俊山)、沈华庭、马恩魁、李永泉等。极为可惜的是，西城板现已近失传。天津著名民族音乐家杨芝华在清光绪末年曾努力地抢救过这个古老的曲种。
2.天津曲艺的繁荣时期
1927年至1937年是天津曲艺的繁荣时期。这种繁荣首先体现于众多的曲艺艺人带着他们的“玩意儿”不断地涌人天津，使原本繁花丛生的天津曲坛更显百态千姿。一大批技艺高超的优秀演员迅速走红，如谢芮芝、王凤九、石慧儒(单弦）、小黑姑娘、林红玉、白凤鸣、桑红林、小岚云(京韵大鼓）、王艳芬、焦秀云(西河大鼓）、常连安(相声)、荷花女(太平歌词)等，都形成了鲜明独特的艺术风格；其中一些少年成名的后起之秀，当时就显露出巨大的发展潜力。如小彩舞、小蘑菇和赵佩茹等，后来都成长为曲艺界的领军人物。
曲艺繁荣的内在动因在于曲艺自身的不断改革创新。如前所论，众多曲种荟萃津城必然导致融合与竞争的发生，从而促进各曲种的乃至曲艺整体的创新和发展。
例如，素有“梅花歌后”之美誉的花四宝与她的老师卢成科改革旧曲，谱制新声，使梅花大鼓的艺术水平有了很大的提高。他们充分发挥花四宝挺拔激越的嗓音优势，改变旧梅花调平板拖沓的唱法；加强吐字发音方面“喷、吐、顿、挫”功夫，做到“喷口”如断金破玉，吐字如板上钉钉，行腔如流水行云，上板如珠走玉盘；在唱腔上力求委婉悠扬、刚柔相济，形成了以“悲、媚、脆”为特点的卢派唱法，与苍劲优雅的金(万昌)派交相辉映，并美于一时。由于花四宝的表演艺术日臻佳境，梅花大鼓的声望也日益提高。她在大观楼、燕乐戏院的“攒底”，可以说改写了梅花大鼓的历史。
另一个在改革中进取的著名范例是河南坠子。著名演员乔秀清来津后，在这片曲艺的沃土中广泛汲取各种艺术营养，大胆改革创新，创造了脍炙人口的乔派坠子。她与先期到达天津的董桂芝、程玉兰争奇斗艳、相映生辉，共同奠定了河南坠子在天津曲坛的重要地位。
如王兆麟加强了太平歌词的旋律性，使之脱离了相声，成为一个独立的曲种；陈士和丰富了评书《聊斋》，成为北方评书的一代宗师；张寿臣承前启后，提高了相声的艺术品位，创造了相声历史的第二个高峰；朱玺贞改变了东北大鼓委婉缠绵有余、鲜明响脆不足的缺点，使之呈现出婉转活泼的崭新风貌；马增芬、王佩臣开创的西河大鼓、铁片大鼓、乐亭大鼓展现出新流派新风格，所有这些堪称佳话的史实既体现了天津曲坛百花齐放、万紫千红的盛况，也显示了这种盛况得以出现的深层原因。在这个时期，刘保全、白云鹏、金万昌、荣剑臣、王殿玉等老一辈曲艺名家依然活跃在舞台上，继续发挥着带头人作用。
3.天津曲艺的衰落时期
从1937年到1949年，天津经历了沦陷的苦难和内战的动荡。经济萧条，政治黑暗，民不聊生。天津曲艺也由盛而衰，繁华难再。但天津毕竟是一片曲艺的沃壤，相声、京韵大鼓、单弦等曲种仍在苦苦挣扎中取得了重大收获。其中，相声的成就尤为突出。
那时，曲艺界已有了张寿臣、马三立、常宝堃、侯宝林、戴少甫等“五档相声”的说法。后世研究者称马三立、常宝堃、侯宝林、戴少甫等档相声是万人迷、张寿臣之后的第三高峰。
常宝堃常宝堃(1922-1951年)艺名“小蘑菇”，是著名相声表演艺术家。他4岁开始随父“撂地”卖艺。由于口齿伶俐，聪慧机敏，深受观众的喜爱。1931年，常宝堃在天津拜张寿臣为师。那时，张寿臣已是相声界无可争议的领袖，但对这个9岁孩子却精心培育，大力提携。常宝堃15岁时就与赵佩茹搭档，成为京津地区最有影响力的著名演员。常宝堃具有民族气节和爱国思想。他编演《牙粉袋儿》等段子揭露日本侵略者的罪行，为此多次被捕入狱。天津解放后，常宝堃全力投入相声的改造活动，编演了《新灯谜》《思想问题》等许多新相声。1951年4月23日，常宝堃赴朝鲜慰问演出，牺牲在战场上。天津市人民政府曾授予常宝堃人民艺术家、革命烈士的光荣称号。
天津也是侯宝林大师之路的真正起点。1940年至1945年，侯宝林在天津演出，受到观众的热情支持。侯宝林艺术修养深厚，表演以“柳活儿”取胜。他自觉摒弃相声传统中的低俗内容，追求高雅的艺术品位。天津观众最欣赏的是他的“文明相声”。侯宝林曾多次回忆说：“在北京，我只是个普通演员，来到天津，我才有了名气。天津的观众，能捧人，你演得好，他真捧你。”
马三立
(1914-2003年)出身于曲艺世家，从小就积累了深厚的相声功底。1930年正式参加演出。1941年1月，在北洋戏院与林红玉等人同台演出时，他首次担当“大轴”，这表明他已跻身于名家之列。在此后的艺术生涯中，马三立刻苦精进，虽历经曲折终于成为德艺双馨的一代相声大师。骆玉笙
天津曲坛的另一成就应归功于京韵大鼓表演艺术家骆玉笙。骆玉笙（1914-2002年）4岁起随养父骆彩武在上海、武汉演出。17岁改学京韵大鼓。1934年，她拜鼓王刘宝全的弦师韩永禄为师，学习刘派曲目。1936年，她天津的首次演出便引起巨大轰动，被誉为“金嗓歌王”。骆玉笙嗓音甜美、音域宽阔。她以刘派唱腔的为基础，熔“白(云鹏)派”“少白(凤鸣)派”京韵于一炉，并从京剧、评弹等姐妹艺术中广泛汲取营养；通过长期的实践创立了华丽而委婉、优美而含蓄、抒情色彩浓郁的“骆派”艺术；将京韵大鼓推向了一个新的高峰，也树立了一个新的里程碑。
骆派京韵早期代表曲目有《剑阁闻铃》《丑末寅初》《红梅阁》《子期听琴》等。新编曲目中《光荣的航行》《卧薪尝胆》《珠峰红旗》《和氏璧》等最具影响。她为电视连续剧《四世同堂》演唱的主题歌《重整河山待后生》广为传唱，家喻户晓。
这一时期也有一批曲艺新秀出现。侯秋月、小映霞(京韵大鼓）、石连成、王剑云、张伯扬、桂月樵(单弦)、王毓宝(天津时调）、花小宝、花云宝、花莲宝(梅花大鼓）、武艳芳、苑宝珍(河南坠子）、阎笑儒、王世臣、朱相臣、郭荣起、苏文茂(相声）等人身处乱世而传承薪火，为新中国成立后的天津曲坛复兴做出了贡献。
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